-Haikus de los dos lados
97 x 97 cm. 2023
Foto: @javierlaracardador
Sobre papel Hahnemuhle bamboo Papel Mi-Teintes Canson
42 x 28 cm. 2023
Orogénesis: sobre lo singular en lo plural
Federico Castro
JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES
Jacinto Lara es un creador al que le gusta desenvolverse en el ámbito dialógico como consecuencia de su afán por descubrir y conocer a través de la creación, un proceso que muchas veces tiene un carácter participativo. Por este motivo conforma series que se construyen sobre una búsqueda continuada, en ocasiones una búsqueda conjunta, compartida.
En este camino se produce el encuentro y el trabajo con cuatro artistas con los que se genera un diálogo fértil: Juan Zafra Polo (1951), Arne Haugen Sorensen (1932), María Belén Morales (1928-2016) e Hisae Yanase (1943-2019).
Este diálogo fecundo con otros creadores, operado durante décadas, sostenido sobre una triple indagación -artística, espiritual y cultural-, adquiere el carácter de una auténtica aventura de conocimiento de sí mismo que aporta hallazgos plásticos capaces de interpelarnos y generar preguntas acerca del papel del arte en nuestras vidas.
Las mismas preguntas que la humanidad se ha hecho sobre el origen y destino de una existencia mediada por la creencia en la revelación y la trascendencia constituyen el sustrato fértil sobre el cual aportan su verdad los artistas con los que comparte inquietudes Jacinto Lara. Primero fue el mundo heroico de la mitología con Juan Zafra y Arne Haugen Sorensen, luego el taoísmo y el sufismo con Hashim Cabrera.
Procesos de investigación formal e histórica sobre las culturas y pesquisas sobre los procesos de generación y comunicación de la obra de arte desde una fuerte convicción acerca de la necesidad de compartir interrogantes y certezas alcanzadas mediante la comunicación social de la obra de arte.
Quizás se deba a la búsqueda compartida de la verdad, sobre caminos en apariencia diferenciados y distantes, que la obra de Hashim y Jacinto convivan armónicamente sobre la diferencia y que individualmente las piezas creadas por ambos artistas tengan la capacidad de interpelarnos y tocar nuestra sensibilidad. Los objetos creados por cada uno conservan la individualidad que permite identificar la obra como un aporte singular, aunque, eso sí, lo que Cabrera proyecta a través de la luz, Lara lo enriquece a través del empleo de una escala cromática capaz de estimular la colaboración con otros creadores plásticos, músicos o escritores con los que comparte profundas inquietudes y certezas.
Pero aun cuando intentamos racionalizar los mecanismos de la génesis de la obra de arte, nos encontramos con la incertidumbre frente a los mecanismos de la recepción de la obra, una inquietud que sostiene el interés por Jacinto Lara de los autores de los textos que aparecen en esta publicación, un interés sostenido en el tiempo. Asedios sucesivos, diferentes escalas en la búsqueda del conocimiento. Curiosidad que en cierto modo se debe al desprendimiento que se opera en el artista cuando consuma la obra y se desvincula de ella para que seamos nosotros quienes descubramos las claves que al artista no le gusta desentrañar porque teme la pérdida del aura de la creación.
Esta exposición recoge cinco años de creación plástica y existencial de un artista que, fiel a su voluntad escrutadora y participativa, ha compartido difieren tes procesos de interrogación con sus compañeros de indagación vital. Estos procesos han quedado plasmados en proyectos expositivos en los que Jacinto presentó de manera conjunta las respuestas alcanzadas o las interrogantes surgidas que impulsarán otras búsquedas. Fruto de esta dinámica nacen las exposiciones Hashim Cabrera y Jacinto Lara: Cuando el Sufismo llena de luz el vacío del Taoísmo (Casa de la Cultura de Villafranca de los Barros, 2020), Seguimos caminando, una vez más en diálogo, junto a Javier Flores (GC Art Space, Jaén, 2020), Córdoba en Huelva, ni lejanas ni solas, con Manuel Garcés Blancart (Casa de Colón, Huelva), Terras de acollida con Paula Pérez de Mendiguren (Casa da Cultura Castelao, Salceda de Caselas (Pontevedra) o Antonio Villa-Toro, Jacinto Lara y Pepe Puntas (Teatro Cómico Principal, Córdoba, 2023).En Galicia compartió con Diego Lago, Antonio Abad y Pedro Formariz el Espacio Beny (Vigo, 2023).
Sabemos del esfuerzo reiterado de Jacinto Lara por generar tejido artístico, de su generosidad por compartir hallazgos y generar cauces nuevos para crear, comunicar y difundir. Pero hay más. Afortunadamente estas proyecciones cada vez restan menos oportunidades para el desarrollo de proyectos expositivos individuales. A raíz de este mayor ensimismamiento del artista, acrecentado por su marcha a Galicia, surgen las muestras individuales que presentó en 2017 en la Galería Krabbe (Frigiliana, Málaga) y en La Hormiga Galería (Priego de Córdoba), exposiciones que en cierto modo son el embrión de la instalación de sus pinturas que hace al año siguiente entre las ruinas integradas en la Sala de exposiciones del Colegio de Abogados de Córdoba.
Como punto de partida de la muestra hemos querido situar al visitante ante un proceso clave en la investigación plástica de Jacinto Lara, la búsqueda de la cuarta dimensión, iniciada en la década de los noventa cuando comparte con María Belén Morales la preocupación por conquistar el espacio partiendo de la superficie plana. Jacinto tras un profundo estudio logra esta interacción de la obra con el espacio jugando con la sombra y el tiempo. Hemos querido evocar ese momento en la amplia pared de acceso a la sala de exposiciones de UCOCultura. En la muestra se incorpora una instalación parietal site specific , que establece un nexo especular con dos piezas de factura anterior que situamos en los orígenes de una búsqueda que parte de la investigación sobre el vacío en el plano y el papel de las diagonales como vector y fuerza generadora de otros espacios. Precisamente estas dos piezas, pertenecientes a la Serie La sombra del color: Haikus puertas (2007), ejemplifican el umbral de partida de esta muestra. Una escultura está realizada con hierro forjado, y la otra aplicando técnicas de corte con láser sobre planchas de acero al carbono, resultando -en palabras de Jacinto Lara- ¨…una suerte de altorrelieves de pared que abundan e insisten en la sugerencia del otro lado, de otros ámbitos y espacios que no son, en principio, evidentes, ni tan siquiera visibles¨. El artista juega con los mecanismos de la percepción, con el engaño a la mirada o trompe-l’oeil, fingiendo la existencia de una tercera dimensión a través de la geometría.
El empleo de una geometría libre en la génesis de obra de arte, le permite construir poliedros inéditos cuya formalización se consuma a través del concurso de las sombras, incorporando el tiempo a la obra, añadiendo un nuevo estadio a la búsqueda de la expresión de la cuarta dimensión que ya persiguieran los matemáticos del cubismo.
Las cuerdas o los trazos de metal sobre el lienzo de pared, provocan una especial convivencia entre la forma y su proyección, es decir, el tiempo. A partir de estas indagaciones Jacinto Lara llega a sus haikus fractales, piezas en las que conviven dos maneras de habitar el espacio, una basada en el empleo de formas rectilíneas y otra más orgánica, en la que irrumpen las curvas. En cualquier caso, ejercicios basados en el empleo de una geometría muy personal a través de la cual nos ofrece sucesivas escalas de una obra en la que la vibración del color y lainteracción entre zonas cromáticas operan invitando a la abstracción, a la conquista de la nada como estado álgido del espíritu que se desvela en la búsqueda del vacío taoísta.
Planteamos el diálogo entre estas tres obras, una basada en la línea, las otras en el plano, porque tienen en común la inmaterialidad alcanzada a través de la proyección de las sombras sobre la pared. Un diálogo que, como le gusta afirmar al artista, se basa en un axioma: el espacio es fundamental, porque entra a formar parte de la exposición. Sin este protagonismo del espacio no sería posible que la escultura repte con su sombra y se deje seducir por la ligereza de lo primordial dibujando al natural, como señala Ángel Luis Pérez Villén, los pliegues del tiempo1 .
Este primer diálogo entre la forma y el vacío a través de las sombras antecede a la presentación en el sancta sanctorum de tres piezas pertenecientes a la muestra Un año sigilosamente de Jacinto Lara, presentada en Cruce (Madrid) en 2021,en la que colaboramos Angel Luis Pérez Villén, Raúl Alonso y yo con unos breves textos para la hoja de sala que edita la galería madrileña.
Completa la sala la presentación de trece pinturas sobre lienzo que constituyen una nueva indagación sobre el ámbito fractal sostenida sobre la dualidad, pues se presentan seis pares de cuadros, todos de las mismas dimensiones, 97x97 cm, en diálogo entre la forma recta y la curva, lo racional y lo emocional, y un cuadro en el que conviven ambas maneras. El conjunto inicialmente estuvo conformado por una secuencia de 17 cuadros, como las 17 sílabas de la estrofa que establece la forma poética del haiku. Esta es la razón por la que Jacinto Lara titula Alxén-Haikus de los dos lados a la amalgama de estos cuadros.
El montaje de la serie principal de la muestra requiere respetar la disposición especular que simbólicamente se establece entre las dos piezas que actúan como Dos secciones o capturas fragmentadas que, como espejos de un mismo universo, pueden leerse de manera aislada, pero que tal vez encuentren su camino en el momento del parpadeo, o en el salto posible que nos permita ver a un lado y a el otro…, tal y como afirma Javier Lara Cardador2 . Otra negación de la contraposición entre lo curvo-orgánico, y lo lineal-geométrico, trasunto de otra falaz antinomia entre las leyes de lo emocional y lo racional.
Jacinto Lara indaga en el ámbito de la naturaleza de la forma, aborda la superficie epitelial y también ahonda en la realidad profunda y esencial de la forma, en esa dimensión que subyace en el envés del plano terso del cuadro o bajo la superficie levemente irisada de la mar océana. En este tránsito la línea se desmaterializa y en su lugar cobra protagonismo el borde surgido del encuentro entre dos masas de color adyacentes.
Esto provoca que la obra, en palabras de Angel Luis Pérez Villén, se convierta en …un umbral, una puerta de las que se abren hacia dentro.
Estas piezas, nunca expuestas antes en Córdoba, fueron mostradas en la galería Fúcares de Almagro (Ciudad Real) en el invierno de 2024 y en el Área Panorámica de la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Municipal de Tui (Pontevedra) en la primavera de 2025 junto a la pieza Borders realizada en homenaje a la maestra ceramista Hisae Yanase, una obra desplegable en la que combina la pintura con la técnica cerámica del rakú, rebosando los límites de la obra y de las disciplinas.
Todo tiene un sentido profundo, cada pieza encaja en un relato vital en el que por un momento el encuentro con el trabajo de Jacinto Lara nos alivia el vacío que sentimos por su ausencia. O quizás ese sentimiento, como la nada, son el estadio que persigue el artista.
Liberados de la búsqueda de significados, la obra de Jacinto Lara invita a acunarse
en el eco de la brisa lejana que se percibe desde la profundidad, conscientes de nuestro fluir en el Universo de Sengai Gibon (1751-1837).
Entonces ya nada nos inquieta.
--------
1 Ángel Luis Pérez Villén: Pintura y escultura: linderos (notas para una exposición)”. Madrid: Galería Cruce, 2021.
2 Javier Lara Cardador: Alxén y Córdoba, haiku de los dos lados, en Jacinto Lara: haiku de los dos lados. Almagro (Ciudad Real): Galería Fúcares, 2024.
NADA ES LO QUE APARECE
Paula Pérez de Mendiguren Martínez. Licenciada en Historia y Ciencias de la Música
JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES
Este texto y las imágenes que conforman el catálogo no contienen respuestas.
No las da el artista y tampoco pretendo darlas yo. Los trabajos que aquí se muestran no necesitan ser explicados; existen para ser vistos, sentidos o incluso rechazados.
La producción artística de Jacinto Lara no se ofrece como explicación, sino como experiencia.
Hablar de la obra de Jacinto no sería del todo apropiado; es más, creo que sería un error. La obra en sí, tal como él la entiende, en realidad ya ha existido en el momento en que fue elaborada. Su producción, es decir, la obra materialmente finalizada es una consecuencia inevitable y, al mismo tiempo, el testimonio de parte de un proceso que sigue palpitando. Recoge —rescatando las palabras del propio autor— «las huellas del camino recorrido».
Durante este proceso creativo, lugar donde verdaderamente habita su obra, el artista derramó el sentido que la anima, dotándola de vida propia. Su significado se ha ido construyendo y permanece latente en cada una de las piezas que han visto la luz. Arnheim, figura por la que Jacinto siente una profunda admiración, sostiene que la forma no es un simple envase del contenido, sino el contenido mismo. Así, una imagen no necesita justificación verbal; está completa en la organización interna de sus elementos, donde se enraíza su significado. Según Arnheim, una imagen es un organismo visual autónomo. De este modo, un autor como Lara, que rehúye la explicación o el añadido contextual, convencido de que su creación habla por sí sola, se acoge a esa autonomía. No hay claves ocultas; la comprensión y el sentido de su producción residen por entero en ella.
Aunque cada trabajo encierra su propio significado y este se expresa plenamente en cada pieza, las reunidas en este catálogo —al igual que todas las elaboradas por Jacinto— no están aisladas. Aun siendo autónomas, participan de un sentido más amplio, en continuo despliegue, que se ha ido tejiendo y se sigue entrelazando con otras que han surgido, surgen y surgirán a lo largo de un recorrido vital que, en su caso, es inseparable de lo artístico. Por eso mismo, el autor evita hablar en términos de resultados cerrados. Lo que para otros es obra, para él es solo una estación más en un proceso que no tiene un destino definitivo, sino solo trayecto. Conectar con su producción conlleva, por lo tanto, atender a esa lógica de lo inacabado, a esa continuidad que respira incluso en lo que todavía no ha sucedido.
Llegados a este punto, resulta inevitable preguntarse si sería oportuno hablar de esta producción tan perceptible, analizable, tangible, presente… tan tentadora. Pero si, en verdad, cada pieza contiene en sí misma todo su significado, ¿cómo traducir aquello que no requiere traducción? ¿Cómo interferir en un lenguaje que, siendo tan accesible como universal, ya se expresa con plenitud? Hacerlo sería, sin duda, traicionar los principios sobre los que se construye la obra del autor.
Hay una palabra de gran resonancia que merodea siempre los labios de Jacinto y que incluso ha dejado huella en su piel: Tao. En estrecha sintonía con la filosofía que encierra, nuestro artista comprende su recorrido vital como un camino. El Tao ha moldeado, y sigue moldeando, su visión de la vida y del arte, que para él son una misma cosa. Según esta tradición, el camino verdadero trasciende toda palabra: si intentas atraparlo con conceptos, ya te has desviado de su esencia. Él lo resume con una idea que repite a menudo: «El Tao que puede ser nombrado, ya no es el Tao». Por eso se niega a forzar un significado adicional al que ya habita en cada pieza, evitando condicionar o dirigir la interpretación de quien observa.
Un día Jacinto me dijo algo así como: «Estas obras nada tienen que ver conmigo».
Admito que me quedé perpleja y descolocada. Más adelante, conociendo un poco más los principios que guían su trabajo, comprendí que este desentendimiento no era abandono ni renuncia, sino entrega. El autor se desliga de su creación porque, materialmente finalizada, ya nada tiene que ver con él. Se desentiende de su producción con la misma naturalidad e intensidad con que defiende su obra. Si el acto creativo reside en el proceso, su resultado es accesorio, una consecuencia inevitable de ese camino, incluidas las piezas que conforman este catálogo. Este desentendimiento con respecto a sus creaciones, también resuena profundamente con el espíritu del Tao. Jacinto se desliga y no se aferra a sus obras materialmente finalizadas pues no las ve como suyas, sino como algo que simplemente ocurrió a través de él.
Podemos encontrar indicios en su producción que nos sitúan de un modo más explícito dentro del Tao y del mundo de los fractales, otro de los elementos clave dentro de su trabajo. Como supongo muchos de ustedes saben, sus pinturas van más allá del lienzo; llegan a sus bordes y rechazan los límites del marco. No se presentan como algo terminado. Del mismo modo que el Tao no tiene principio ni fin, sus creaciones se expanden más allá de lo visible. Cada parte de la realidad contiene el todo, al igual que ocurre con los fractales. Pintar los bordes implica que la potencia y el sentido de la pieza no están solo en el centro visible, sino que se extienden como un fractal que busca a otro con quien completar el espacio-tiempo que comparten.
Arnheim sostenía que observar es una forma de pensar. Según este autor, no todo pensamiento puede trasladarse a las palabras. Por ello, una pieza artística no necesita una explicación externa ni un relato añadido para tener sentido. Su estructura visual interna comunica per se ideas, emociones y significados. La producción artística de Jacinto se sitúa precisamente ahí, donde la mirada no decodifica, sino que comprende. No hace falta explicar lo realizado; basta de tenerse y mirar. En ese gesto silencioso de la mirada también hay comprensión, emoción, conexión, asombro... Por eso este texto no ha pretendido explicar, sino invitar a un acercamiento que ocurre sin palabras.
Aquel que quiera asomarse a la producción de Jacinto Lara y dialogar con ella no debe esperar nada. No hay nada que entender, aunque sí mucho que descubrir y vivenciar. Como si de música se tratase, quien presencie sus creaciones será sencillamente partícipe de la impronta de un proceso revelado en donde cada pieza es una partitura abierta al oído de quien la mire.
Salceda de Caselas. Junio de 2025.
LATIDOS DE LA MIRADA, EL VAIVÉN DE LA PINTURA 3
Ángel L. Pérez Villén
El pintor no debe hacer lo que ve, sino lo que será visto 4.
Hace años que la pintura de Jacinto Lara dejó de ser la ventana desde la que parapetarse a contemplar lo que acontece fuera de sí, de la pintura y de quien la hace. Esa ventana se cegó y terminó convirtiéndose en un espejo de bruno azogue, limen y umbral que se abre hacia dentro. La pintura comenzó a tratarse a sí misma y de paso permeó las inquietudes, anhelos y frustraciones de su autor, no sabemos aún si a su pesar (de la pintura) pero en cualquier caso a nuestro favor. Digamos que desde entonces la suya se nos antoja una obra confesional, no un simple ejercicio de estilo y eso siempre es de agradecer.
Convenimos en que se trata de una pintura ensimismada, aunque no tanto como lo parece pues su razón de ser, que se funda en una cierta fenomenología del espíritu -para nada hegeliana, en todo caso lacaniana- trasciende el ámbito privado y se inscribe en una práctica antropológica que otorga sentido a la experiencia de la vida. Pintura significativa, labor necesaria y cotidiana: la pintura como aprendizaje, mecanismo hermenéutico que se retroalimenta: se pinta como se respira.
También hace años que la geometría comenzó a emerger en su pintura, primero esponjada en campos de color que hacían vibrar la composición por su temperatura y profundidad. Después morosamente surgieron formas puras, figuras espaciales imposibles o complejas y comenzaron a perfilarse zonas de fricción allí donde se dibujaba el contorno de los planos. Espacios soberanos prácticamente monocromáticos y heterogéneos –aledaños o superpuestos-, linderos en los que bajo la dominante cromática bullen numerosos matices que dilatan la percepción de la obra. Un confín tras otro, una sucesión de contigüidad, como los mantras que se repiten para favorecer la ascesis, para posibilitar la trama de la oración, el ejercicio ritual de los cuidados, el progreso de la ecuación de la vida.
Por ello la pintura, dada su competencia para rebosar los límites físicos de la obra, consuma una operación de señalamiento, de acotación del espacio. El artista opera como agrimensor, distribuyendo planos y masas cromáticas, sugiriendo líneas de fuga sobre la piel de la representación, quizás con la intención de destacar el capricho riguroso de la naturaleza, que construye mundos posibles en la lengua franca de lo fractal. Se percibe cierta fijación por este adiestramiento espacial en el que fermenta la mirada, preámbulo de la visión que emerge entre planos, moradas compartidas, pasos en la rutina del laberinto, fases del pensamiento: se pinta sin manos, como se sueña.
La actualidad de su labor artística nos trae sendas series de pinturas y collages, ambas con un mismo rótulo, Alxén, término topográfico que corresponde a una minúscula localidad gallega en la que Jacinto Lara tiene previsto fijar próximamente su taller. Las pinturas son más explícitas al acoger además como complemento el subtítulo de Haikus de los dos lados. Otra locución habitual en su plástica desde bien atrás, en ocasiones ligada a la pintura, otras veces a la escultura e indistintamente a una y otra. Y siempre designando esa filiación con lo que se manifiesta casi de manera espontánea, natural y regularmente, sin aspavientos pero con una concisión extrema en lo que se refiere a su formalización, reduciendo el artificio de la representación a la mínima expresión pero dispersando su recepción al máximo. Quizás compartiendo la opinión de Julian Barnes al hablar de artificio, rigor, verdad… Artificio, no como lo opuesto a la verdad, sino a
menudo como su propia encarnación, lo que lo hace irresistible 5 .
Y el ardid consiste en respetar la estructura clásica de un haiku -poema de 17 sílabas distribuidas en tres versos- desdoblándolo en dos movimientos, dos momentos que hilvanan un minúsculo desfase, dos impresiones o dos visiones de un episodio fractal. Una próxima o inmediata y otra más lejana que se detiene en lo que podríamos denominar el motivo -el tema de esta serie- metáfora geométrica de las últimas entregas de su pintura. El procedimiento, teniendo en cuenta la aritmética básica que impide escindir en dos números enteros un número impar, no puede ser otro que agrupar en dos mitades casi la totalidad de aquellos, dejando huérfano un ejemplar que podría beneficiarse de sendas partes. Así procede el artista, distribuye a uno y otro lado las obras que se caracterizan por su habitual configuración lineal o angular y las que se fundan en territorio ignoto y perpetra en un espacio dual, una sola pintura, la conjunción de sendos universos.
Como suele ser habitual muy pocos registros cromáticos son los convocados en cada obra, cinco o seis, aunque en realidad son solo dos o tres colores los que se despliegan: negro (y grises) y ocre; negro (y grises), azul y amarillo. No obstante hay que destacar la inclusión de una nueva gama, la del verde y en tonalidades muy contrastadas que resuenan en la piel de la pintura con una temperatura arrebatadora. Estos haikus necesitan -como les sucede a sus parientes poéticos con la complicidad del lector- de una luz precisa para poder manifestarse ante nosotros y pasar de la mera imagen en dos dimensiones a la experiencia del umbral. El cuadro franquea el acceso al jardín interior donde florecen toda clase de emociones y ensueños que colmatan entre sus pliegues a la espera de nuestra recepción. Destellos de un fulgor interno que bulle y se aprecia a través de las texturas cuando el ocaso permite que florezca la penumbra.
Así viene aconteciendo desde hace años y es responsabilidad de la vibración del color que habita en los planos, especialmente en las pinturas de factura lineal donde resulta más tangible. Una vibración que se origina al fondo del dominio de cada color pero que se activa gracias al concurso de la pincelada que, como un celaje superpuesto, permite atisbar zonas de luz y sombra en el interior. Y esta particularidad que otorga rasgos inconfundibles a su lenguaje pictórico desde tiempo atrás se complementa en esta nueva serie con un decalaje cromático que termina casi por disociar ese matrimonio indisoluble característico de su pintura: cada plano es el territorio de un único timbre de color. Estas obras recientes permiten apreciar matices al respecto: como si de una prolongación se tratase, como una sombra proyectada sobre su propio cuerpo, una leve degradación del tono provoca la emergencia de otro plano contiguo, lo que añade complejidad y riqueza dinámica a la composición. No aumenta el número de patrones cromáticos pero sí las excrecencias que su declinación tonal favorece, lo que repercute en la diversidad de matices formales y en el acento misceláneo que adquiere su pintura.
Aquí es donde se nos antoja que culmina su interés por la obra de Equipo 57, por ese declinar de planos que se interrelacionan, maclándose unos sobre otros para devenir en germen de dinámica espacial. Y después están los detalles que corroboran su patrimonio plástico: ese pequeño cuadrado amarillo del centro de la composición de XV, que no es otra cosa que una ventana abierta a su manera de proceder precedente, a su particular dicción pictórica desde que opera en el campo de la abstracción geométrica. Es una huella, un eco inconfundible que desde hace años epitomiza su compromiso con el ordenamiento angular del universo pictórico y por tanto, también, una seña e identidad que revalida el acervo formal de su plástica. Una tradición que, no obstante, habría que matizar porque cuando hablamos de abstracción geométrica donde lo formal adquiere tanto protagonismo, este desempeño se comparte con el cromatismo, de manera que resulta imposible deslindar lo formal de lo cromático. Y en el caso de estos pequeños cuadrados, colocados de forma estratégica en escena -como sucede con el rojo intenso de V- representan el contrapunto ineludible para la activación del espacio, amén de actuar como legatarios del punctum barthiano. Están ahí, discretamente, sin recabar la atención de quien se acerca a la obra, pero ejercen esa atracción pulsional inconsciente que implementa su percepción.
Ya se ha dicho que en estas obras se introduce un elemento nuevo -la curva- que desencadena cambios notables en la composición: un plano cromático delimitado por un perfil que al abandonar el trazo lineal genera connotaciones que apuntan a aspectos más sensuales, orgánicos y musicales pero también más dramáticos. Persiste un procedimiento que rememora el recurso de collage, una forma de estructurar el espacio mediante espacios que se solapan y superponen recíprocamente creando una impresión de cierto orden dentro del caos acumulativo. Con la introducción de la curva no solo se gana en dinamismo espacial, también se evidencia la posibilidad de una lectura en clave dramática, ya que la colmatación de planos superpuestos dibuja figuras hirientes que, como hoces, hienden en el cuerpo de sus contiguas el contorno curvo de una penetración cromática exultante. Con ser significativa, esta novedad no es tan importante como la que confiere a la obra ese carácter orgánico tan singular 6.
Como hablamos de una serie que se organiza mediante parejas de obras –una con procedimiento lineal, otra con presencia curva- podríamos concluir que siendo culminación de un complejo proceso que se ha gestado a lo largo de los meses previos con sucesivos bocetos, el resultado final es consecuente pues designa tanto un puerto de destino como quizás también una nueva travesía. Un nuevo horizonte en el que la pintura de Jacinto Lara deja atrás una de sus constantes –la linealidad de los planos- y se arriba a la experiencia de la curva, al feraz dominio de lo orgánico. La inflexión de la línea, ese arco que apunta al círculo o la elipse y que provoca ondulaciones y torsiona los pliegues hasta devenir en puro dinamismo, es capaz de determinar la percepción de la obra –en especial en XII como un vórtice suspendido entre los contrarios. Un movimiento sugerido que pasa de lo centrífugo a lo centrípeto, una oscilación de dentro a fuera y viceversa, una palpitación que pone el contrapunto a la obra lineal hermana –XI- cuyo dinamismo no viene otorgado por lo orgánico como por lo inerte, si aceptamos la actividad geológica como síntoma de una naturaleza cambiante. Incluso en ocasiones se experimenta una aproximación a lo germinal –como sucede en II de tal suerte que las formas oblongas colindantes, abiertas unas sobre otras, asumiesen vida propia.
No obstante también es habitual que la pareja de obras navegue entre los confines del equilibrio, como ocurre con VII y VIII. Como también lo es hallar ecos de su escultura en estas series pictóricas, particularmente de aquellas piezas que reptan por el paramento vampirizando la pintura: Koan. El propósito no es otro que el de dibujar en el espacio –ya sea mediante cinta textil o hierro, lo que determina el carácter temporal de la propuesta, su condición efímera o perdurable una suerte de geometría improbable que requiere de la participación del público para que la experiencia plástica del espacio llegue a materializarse como imagen virtual o mental. Las formas, que se configuran con la exclusiva delimitación de sus contornos, se presentan a cierta distancia del paramento posterior, donde se proyecta la sombra de estas, duplicando y complicando respectivamente el efecto virtual y su percepción. Esta plusvalía que se genera en la experiencia de la obra escultórica se traslada a esta nueva serie de pinturas –puede apreciarse en obras como I, III y IX- en las que se sugieren planos contiguos que desde su planitud evocasen las tres dimensiones de las esculturas de pared.
La serie Alxén se compone de una decena de collages en la que se desarrolla una estrategia similar a la de las piezas pictóricas lineales. Los papeles, de una delicadeza y acendrada exquisitez, tanto en la elección de los materiales como en la pulcritud de la ejecución, denotan un grado de madurez plástica que contribuye a considerarlos como una propuesta no menor sino complementaria alas pinturas hermanas. La encarnadura y luminosidad de éstas, el ritmo contrastado del cromatismo de las pinturas se torna en trémula armonía de matices y texturas de los papeles, que vienen a componer una escena en la que deleitarse minuciosamente con la fricción de los planos al encajar y solaparse unos sobre otros. Grises, negros y algún destello de amarillo o rojo, con esta restringida gama se vuelve a perpetrar la celebración del espacio plástico. Por sus reducidas dimensiones se prestan a ser habitados con la mirada. Un lujo para la vista y una invitación a recorrerlos y perdernos entre sus dobleces, balcones y fosas: una esbelta flor se yergue en un terso escenario, puertas y ventanas se entornan en el ritmo de la urbe, una falla disloca un paisaje yermo, gemas de diversa condición se alojan en el interior de una roca, un pozo se vislumbra al fondo de un abismo, el espejo invitándonos a pasar al otro lado.
-----------
3 Este texto incluye recensiones de otros que prologaron exposiciones precedentes como Jacinto Lara. Un año sigilosamente. Cruce, Madrid (2021) y 3 Antonio Villa-Toro, Jacinto Lara y Pepe Puntas. Teatro Cómico Principal, Córdoba (2023).
4 Paul Valery: Malos pensamientos & otros. Abada Editores, Madrid, 2021. Pág. 185. JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Haiku de los dos lados
5 Elizabeth Finch. Barcelona: Anagrama, 2023. Pág. 80.
6 No quisiera dejar la ocasión de apuntar las evocaciones que desde hace tiempo me provoca la pintura de Jacinto Lara, en la que me gratifico al transferir ecos de la obra escultórica de Amadeo Gabino o incluso la sugerencia formal fruncida de las estructuras angulares de Palazuelo, por no insistir en el orfismo del matrimonio Delaunay (Robert y Sonia) y su colorista danza formal.
ELOGIO DEL AZAR: APROXMACIÓN A JACINTO LARA
Silverio Rivas / Escultor
JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Borders
¿Fue un poema de Luis Eduardo Aute, la casualidad o quizás el Viento del Sur lo que llevó a Jacinto Lara a estas tierras bañadas por brumas y arroyos murmurantes?
Siguiendo los dictados de su alma, desde la luminosa Córdoba, tierra de tilos y azahares, llegó un artista con una mirada llena de encanto sureño y un alma abierta al descubrimiento. Trajo consigo la herencia del arte andaluz, el dominio técnico del grabado como oficio y la pasión que transforma cada obra en una huella viva.
Su llegada a Galicia fue mucho más que un cambio de residencia; fue un encuentro entre dos formas de entender la belleza, dos ritmos de vida que, en sus manos, se funden en sus lienzos, el papel, la tinta y la plancha, con una armonía conmovedora.
Fue en Entenza donde aprendió a escuchar el lenguaje sutil de esta tierra: el murmullo profundo de los ríos, la memoria telúrica de los muros de piedra, la niebla que acaricia el bosque.
Caminando sin reposo en busca de un refugio para sus creaciones, en la parroquia de Alxén encontró su espacio vital: donde otros veían paredes cubiertas de musgo y un silencio centenario, él veía potencial; donde muchos habían pasado, él decidió quedarse, reconstruir y escribir nuevas páginas de una ya fecunda vida.
Hoy, aquella vieja casa, antaño marcada por el olvido, prospera como taller, remanso de paz, terreno fértil para la creación. En sus paredes, rodeado de pinturas, pinceles y herramientas, se mezclan el recuerdo del pasado y la energía vibrante del arte que nace a diario.
Allí plantó su vida como quien planta un árbol, sin prisas. Y con el tiempo, el pueblo lo hizo suyo. Era un vecino, era un amigo, era parte del paisaje.
Con respeto y sensibilidad, Jacinto supo comprometerse con este país y aportar su perspectiva, creando un puente entre dos mundos que, en sus manos, se entienden sin palabras.
Él, que viene de la intensa claridad del sur, supo leer los matices de estas tierras: las luces veladas, los verdes infinitos, las mareas que dan y toman. Su obra, precisa, íntima y llena de memoria, nos habla ahora con acento gallego sin renunciar a sus raíces andaluzas.
Viajero incansable que recorrió durante años por toda Europa, así como por la India y Latinoamérica, Jacinto encontró en Galicia no sólo un cambio de paisaje, sino también una fusión de culturas que enriquecieron su obra y el entorno que le rodeaba.
Este artista ha trazado un viaje que es mucho más que geográfico: es vital, creativo y profundamente humano. Con mirada sensible y manos sabias, trajo no sólo su arte, sino también una forma de habitar el mundo.
Galicia gana con su presencia, porque un verdadero artista transforma todo lo que toca: no sólo crea belleza, sino que la siembra en quienes le rodean. Porque es plenamente consciente de que el Arte, para existir, necesita la validación de los demás. Pues, el destinatario final que debe evaluar la creación del artista, ¿quién es sino el espectador?
BORDERS. FRONTERAS PERMEABLES ENTRE LA ÉTICA Y LA ESTÉTICA EN LA OBRA DE JACINTO LARA
Hâshim Cabrera / Artista plástico y escritor. Almodóvar del Río. Primavera de 2025.
JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Borders
Hay quienes están convencidos de la imposibilidad de fundir disciplinas tan aparentemente distintas como son la Ética, una rama de la filosofía que atañe a la moral, y la Estética, que tiene que ver con la aproximación a la Belleza a través del arte. Sin embargo existen ejemplos donde estas dos disciplinas se tornan tangenciales, permeables, insertándose en el devenir de obras filosóficas o artísticas. Este es el caso de Jacinto Lara, artista multidisciplinar con más de medio siglo de producción que incluye Pintura, Escultura, Instalación, Libros de artista, etc., junto a un compromiso ejemplar con los principios de la creación artística.
Conocí a Jacinto a mediados de los años 70 del pasado siglo. Acababa de llegar a Córdoba desde Venecia, donde había estado formándose con Drea Rivelino, imbuido del tenebrismo de Caravaggio. Tenía entonces un dominio extraordinario de la anatomía y el claroscuro, que le llevaron a practicar una suerte de surrealismo que denominó Incomunirrealismo. Obras figurativas dramáticas de un virtuosismo destacable por el intenso realismo que presentaban los cuerpos desnudos de los modelos.
Hubiese sido muy fácil explotar esa veta realista que al final siempre resulta muy rentable. Sin embargo nuestro autor fue sumergiéndose paulatinamente en la atmósfera de las vanguardias históricas del primer tercio del siglo XX, que le hicieron replantarse su concepción de la Pintura: Kandinsky, Albers, Mondrian, etc., habían postulado una serie de principios que rompían con la tradición figurativa tanto de los neoclásicos como de los impresionistas del siglo XIX. La Abstracción había emergido dando un golpe de timón al devenir del arte contemporáneo.
Jacinto pronto comprendió que el principio de necesidad interior del que hablaba Kandinsky y la primacía de los medios de expresión plástica conforman un principio irrefutable en la concepción y el desarrollo de la obra de arte. Decidió entonces dejar a un lado la representación de una realidad epidérmica que siempre es relativa y dudosa y sumergirse en el ámbito de la interioridad, donde habitan las formas puras, los colores primarios, la geometría y el gesto libre. Y es ahí donde comienza una andadura mucho más difícil que la del mero virtuosismo mimético.
A esta dificultad hemos de añadir la propia confrontación entre las diversas opciones de las vanguardias, especialmente la que construye la dialéctica abstracción geométrica/expresionismo abstracto, que en principio parecen irreconciliables.
Este dualismo es heredero de la filosofía de Descartes, que propone realidades separadas irremediablemente, aunque la Modernidad también hizo ciertas propuestas unitarias, como la de Baruch Spinoza, quien, en su Ética, integra la Estética, más concretamente la Belleza, como manifestación que afecta a las individualidades en el contexto de una realidad única que lo permea todo.
Tanto en la filosofía spinoziana como en numerosas tradiciones de sabiduría, especialmente las orientales, la Realidad se concibe como una unidad irreductible en su esencia y múltiple en sus manifestaciones, sin que se pierda en ningún momento la unicidad por la interconexión siempre subyacente en las individualidades. En el caso de Jacinto, la tradición que más le ha influido ha sido el taoísmo de Lao Tzú, a través de su relación con la gran ceramista japonesa radicada en Córdoba Hisae Yanase, tristemente fallecida, una tradición cuyas manifestaciones estéticas incluyen la vivencia del instante y el concepto de pincelada única, trazos irrepetibles que expresan de la mejor manera posible tanto la necesidad interior del artista de la que hablaba Kandinsky, como la percepción subjetiva de los fenómenos que componen la vida material y sensible, que en el taoísmo se describen como los diez mil seres.
Por otra parte, ningún artista comprometido con las tesis de las vanguardias que hubiese vivido en Córdoba a finales del pasado siglo podía sustraerse a la profunda impronta que había dejado el Equipo 57, alineado con las tesis de la abstracción geométrica y con la interactividad el espacio plástico, una propuesta que entonces nos influyó profundamente a algunos artistas en esta ciudad milenaria.
Pero, entonces: ¿Cómo conciliar el rigor de la Geometría con la libertad expresiva del gesto? He acompañado a Jacinto en esta difícil tesitura y he compartido con él muchos de los problemas que plantea la herencia dividida de las vanguardias en el desarrollo de mi propia obra. Hemos hablado incansablemente sobre la manera de trascender esa dualidad y el resultado ha sido muy fecundo.
Así que nuestro artista se encontró inmerso en la Dualidad Estructural de las vanguardias y decidió trascenderla, no decantarse por una sola opción sino alternar, dependiendo de su estado de ánimo y del procedimiento artístico, ambas opciones en una danza que podemos ver con claridad en esta exposición.
Ya en este siglo descubrió la obra de Karl Gertsner y la Geometría Fractal de Benoit Mandelbrot, que iban a vertebrar muchos de los conceptos que constituyen su obra plástica más reciente.
Hoy nos encontramos ante una muestra que nos regala libros de artista propios del expresionismo abstracto, donde la pincelada única y los vaivenes del azar propician una lectura visual panóptica, de horizontes casi infinitos, conviviendo con pinturas y collages en los que la geometría es la estructura que soporta la libre expresión. Cuadros que, aun siendo pulcramente realizados con líneas rectas o curvas, no dejan de sugerirnos incluso paisajes naturalistas, sugerencias que quedan ya bajo la responsabilidad y la sensibilidad del espectador.
Las líneas rectas nos remiten al mundo de los arquetipos, las cualidades que danzan en el mundo del intelecto, mientras que las obras realizadas mediante curvas nos remiten a un mundo más orgánico, más cercano a las percepciones sensibles, como una suerte de naturalismo abstracto, proponiéndonos en ambos casos lecturas polisémicas que no abandonan nunca el universo simbólico a pesar de las asimetrías.
Hace ya casi cuarenta años que Jacinto abandonó la Alegoría y se sumergió en el Símbolo, una apuesta arriesgada sin duda alguna, sobre todo en nuestro tiempo donde los relatos se imponen en la producción del arte contemporáneo.
No es que estemos hablando de hacer arte por el arte, sino de la fidelidad a los medios abstractos de expresión, raíz de las vanguardias más importantes. Es una actitud bien distinta. Aunque suele decirse que, desde el Renacimiento, los artistas han trabajado casi siempre para algún mecenas, la apuesta por los medios abstractos de expresión rompieron en parte esa servidumbre.
Hoy vemos en las ferias y certámenes de arte contemporáneo cómo, junto a las opciones del realismo e hiperrealismo, normalmente auspiciadas por los poderes más conservadores, se muestran obras que siguen las temáticas de una aparente agenda más progresista: pinturas, esculturas, videos, instalaciones, etc. Dichas temáticas suelen incidir en los asuntos más candentes en la dialéctica política, como son el Feminismo, la Ecología, el cambio climático, etc. Pero, en todo caso, esa esponsorización o mecenazgo está condicionando, de manera más o menos consciente, la libertad del artista a la hora de producir su obra.
En al arte vemos cómo se abre paso una abigarrada fantasía que se nutre de las imágenes de los media, pinturas, esculturas, instalaciones, performances, ofreciéndonos una vívida panóptica de la iconografía del Mercado. Un considerable número de obras pero, sobre todo, de los artistas contemporáneos se desenvuelven en este último escenario, el del trauma y la asociación psicoanalítica, excitados por la composición que resumirá o, en el mejor de los casos, sintetizará el panóptico de sus vidas para el Mercado, de una manera más explicita entre los popier9, en cuyas obras podemos contemplar esas asociaciones finitas que tanto molestaban a Rothko: Los Simpson, una diosa griega, una calabaza de Halloween, fragmentos de obras clásicas, objetos de deseo propios de la publicidad, una hamburguesa insólita y chorreante de mostaza o las burbujas de una coca cola chispeando sobre un automóvil de desguace.
Pero Jacinto no ha sucumbido a ninguna agenda ni al Mercado, sino que se ha mantenido fiel a los principios que le abrieron el camino hacia la libertad, fruto de una fértil imaginación creadora de la que estamos tan necesitados en nuestro tiempo, asumiendo las contradicción estructural que la herencia de las vanguardias nos legó. En esta exposición vemos obras pictóricas en forma de díptico, lo cual es una muestra más de la conciencia que tiene nuestro artista de esa dualidad heredada, una explicitación más que material, de la herida que nos legó la indagación artística del pasado siglo. Sobre la libertad expresiva y el alejamiento de los mercados del arte, incluí una cita de Luis Racionero en uno de mis ensayos:
Shen Tsung Chi’en, a comienzos del siglo XVIII chino, en su obra El arte de la Pintura, ya se planteaba esta cuestión, de manera muy parecida a cómo lo hacemos los artistas occidentales de principios del siglo XXI. Shen Tsung habla de la comercialización de la pintura y de la necesidad de una verdadera cultura entendida como refinamiento del alma, como expresión espiritual propia del ser humano.
Según este artista chino ilustrado, si no abandonamos la vulgaridad será imposible lograr tal refinamiento. Esa liberación de las preocupaciones mundanases el comienzo del viaje interior hacia una verdadera cultura, y así, afirma que: Por eso, los que han enterrado su inocencia mental no deberían pintar. Los que aman el lujo tampoco deben pintar. Los que luchan por el poder y el dinero tampoco deben pintar. Quienes gozan jugando con el gusto popular no deben pintar. Los que tienen una mente baja y vulgar no deben pintar. Todos esos tipos de gente poseída por el mundo de la moda nada tienen que hacer con la cultura y el refinamiento.10
Otro aspecto a destacar en las obras expuestas más recientes sería la economía de color. Con tres o cuatro colores es posible generar una dinámica visual muy poderosa, mucho más poderosa y polisémica que la proliferación cromática que vemos hoy en la mayoría de las obras más celebradas, donde la alegoría rinde pleitesía a una diversidad exagerada, como esas últimas manifestaciones del arte Pop, que incluyen personajes de la publicidad y de los media pintados con colores brillantes, fluorescentes, tratando de descuartizar sin piedad la visión del espectador. Por el contrario, aquí nos encontramos colores muy meditados, tonos exquisitamente logrados, grises infinitos y colores fuertemente primarios conviviendo en perfecta armonía que ayudan a nuestra mirada, la educan en el ámbito de la expresión plástica.
La materia pictórica está tratada con sutileza y sabiduría, alternando gruesos empastes con pigmentos más diluidos. Jacinto fabrica su materia pictórica, la templa y empasta según hacían los antiguos maestros, lo cual otorga al material una condición única, incomparablemente más precisa y personal que si utilizase los colores comerciales al uso. Lo hace con delicadeza y ternura, haciéndose uno con esa materia que surge ante sus ojos contemplativos.
Por todo lo expuesto anteriormente, podemos asegurar que el conjunto de la obra de Jacinto Lara es, fundamentalmente, unitario y a la vez comprometido con los medios abstractos de expresión, y de ahí el enorme valor que tienen las obras de esta exposición, de manera diríamos que heroica, escapando a los dictados del Mercado, de la moda y de cualquiera de las agendas que componen el panorama temático y los procedimientos del arte contemporáneo.
-----------
9 Popier. Palabra aún virgen que nos remite a la denominación pompier acuñada por los modernos neoclásicos franceses aplicada a los artistas divulgadores de la ideología del clasicismo francés del XIX. Les llamaron así, bomberos, pompier, porque aparecen personajes con cascos de griegos y romanos por todos sitios, realizados con tanta idealización formal que más parecen bomberos que guerreros.
10 Luis Racionero: Textos de estética taoísta. Madrid: Alianza. 2008.
NO HAY FRONTERAS. NI DE UN LADO NI DEL OTRO
Javier Lara Cardador
JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Borders
Saliendo por la puerta,
y de nuevo a esta puerta
he regresado.”
Yosa Buson
Borders, fronteras invocadas por el significante y por sus campos semánticos, pero vaciadas y resignificadas en sus procesos y facturas. El libro resulta en objeto que ya no puede ser encuadernado, ni limitado, debido a que las páginas no se separan, sino que, devienen en una sola, de superficie continua que se resiste a la fragmentación y división.
La pintura se despliega sobre el papel en eje horizontal y vertical y se concibe a la manera de un palimpsesto, como un continuo de escritura que no se detiene, que parece reformularse de un lado hacia el otro y que desborda la estructura de libro. De este modo, la lectura puede hacerse tendiendo hacia presupuestos más occidentales y/u orientales, tanto en su concepción más literal como figurada.
No hay palabras que se escriban. En su lugar, el color y el gesto del pincel dibujan líneas y campos pictóricos que se insertan, no obstante, en un recorrido más cercano a la arbitrariedad del significante que a la analogía de la imagen.
Destacan, por otro lado, las huellas impresas del círculo, el triángulo y el cuadrado confeccionadas como cerámica rakú, que se sitúan en diversos tramos del papel y que dialogan con los “borders” y las fronteras de los trazos pictóricos.
Sin lugar a dudas, la impronta de Hisae Yanase ha sido registrada por la obra. Su huella es indeleble en la cerámica elaborada, que a su vez se imprime a intervalos en el dispositivo continuo del libro, en el papel marcado a fuego por su forma, del mismo modo que los procesos y las acciones son testimonio de la sección Out del video Borders, como lo sigue siendo en la trayectoria artística de Jacinto Lara.
Aquellos intervalos que decimos, marcados por las sombras de las formas primigenias -el triángulo, el círculo y el cuadrado invocados con la cerámica rakú- en el continuo de la página que no termina de escribirse, también podemos considerarlos como marcadores del tiempo, que transitan y trascienden las fronteras, como estructuras simbólicas capaces de alumbrar y dotar de sentido a diferentes universos posibles.
Por su parte, las dos secciones en video In y Out, de la pieza audiovisual homónima filmada por Javier Lara, participan también en el proceso de deconstrucción de los confines del discurso, testimonio creativo de lo que el autor realiza en el interior del taller y desarrolla después fuera, pero cerca de su umbral, junto a Hisae.
De este modo, en los límites marcados como fronteras existen lugares para los encuentros, vividos y transitados como espacios para la reflexión, y en donde los silencios son capaces de permitir que las diferentes voces sean leídas y las imágenes escuchadas; ya no habrá pérdidas, sino suma de enfoques que aporten registros cargados de sentido.
La exposición que nos ocupa resulta de la conjunción de otras tres muestras anteriores, Borders, Un año sigilosamente y Haikus de los dos lados, que ahora en su relación y situación adquieren nuevas capas de significado y de sentido. Si las fronteras fueron esbozadas y replanteadas en los términos que anotamos más arriba, el trayecto resultante será recorrido entonces “sigilosamente”, como fue nombrada aquella exposición que albergó Cruce contemporáneo en Madrid, Un año sigilosamente. En esta serie de cuadros, los lienzos oscuros -grises y negros- son transitados por pequeños destellos amarillos y rojos y algunos espacios mortecinos y azules. Pareciera que el “sigilo” entendido como el utensilio nombrado para estampar en el papel, y a semejanza de las huellas de las formas impresas por su contacto en el libro Borders (grabadas en el papel y en el video), devino en esos pequeños atisbos de luces, quizás las mismas luces primigenias que permitieron dejar su impronta y sus sombras, como chispas que antaño fueron determinantes, pero que ahora no llegan a desarrollarse entre la monocromía y oscuridad imperante de los planos, y sin embargo parecen querer anunciar una investigación ulterior, que habrá de encontrar su lugar en los llamados Haikus de los dos lados.
Sabemos que el autor ha trabajado en sus últimas obras entre dos tierras y talleres; en Córdoba, su taller hasta ahora habitual en Andalucía, y desde hace unos meses en Galicia, tanto en Salceda de Caselas, como en el nuevo taller de Alxén, una pequeña parroquia del municipio de Salvatierra de Miño, ambas localidades de la provincia de Pontevedra.
“Los dos lados” de la exposición se establecen en dos series, una de pinturas titulada Alxén-Haikus de los dos lados y otra de collages, Alxén.
Esta dualidad también queda manifiesta en la factura formal de la pintura y en la disposición límite de los cuadros, donde la composición rectilínea de unos parece tener respuesta, o reinterpretación si se quiere, en la curva que dirige la puesta en escena del espacio que convive cercano, a su lado, desde ese otro lado.
No obstante, la dualidad tipológica de los lienzos eliminará la frontera del cuadro y encontrará un espacio más próximo de convivencia en el llamado Haiku 17, donde rectas y curvas habitarán sin los límites de sus hábitats predecesores, a pesar de mantener su desarrollo a ambos lados del mismo.
¿Acaso no se trata de articular de esta manera la disposición en tres versos del haiku? tres tipos de cuadros, como tres versos, en los que la línea recta distribuye el espacio en el primer tipo, la curva en el segundo y donde en el último, el tercero, se establece la conjunción de ambos y se codifica la revelación que deviene de la contemplación de aquellos universos sin las fronteras antes designadas.
Más allá de lo extrínseco, en el mismo seno y sentido de cada pintura, la aparente y estática geometría de la composición también convive con el gesto y el trazo más orgánico, puesto que la textura no deja de ser palpable y evidente. Es decir, la norma inscrita por la estructura no es obstáculo para la poética de la pintura. Como en el haiku, la forma no impide la expresión, sino que precisamente supone el cauce particular que la permite articular desde otra perspectiva.
Si bien la conjunción de la estructura fractal con la forma poética del haiku es planteada desde hace tiempo a lo largo de la trayectoria del autor, en esta exposición, además de la denominación de la serie pictórica, la métrica del poema también resulta convocada. Por ello, la secuencia planteada en 17 cuadros, como las 17 sílabas de la estrofa que establece la forma poética del haiku, permitirá otro nivel de lectura al espectador.
Y en este orden de cosas, no nos cabe duda que sería interesante para un análisis posterior, rastrear igualmente el número de sílabas por verso, las 17 sílabas distribuidas en tres versos: 5 / 7 / 5
Como describe Pérez Villén en el texto Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura, escrito con motivo de esta exposición: “Las pinturas son más explícitas al acoger además como complemento el subtítulo de Haikus de los dos lados. Otra locución habitual en su plástica desde bien atrás, en ocasiones ligada a la pintura, otras veces a la escultura e indistintamente a una y otra. Y siempre designando esa filiación con lo que se manifiesta casi de manera espontánea, natural y regularmente, sin aspavientos pero con una concisión extrema en lo que se refiere a su formalización, reduciendo el artificio de la representación a la mínima expresión pero dispersando su recepción al máximo. Quizás compartiendo la opinión de Julian Barnes al hablar de artificio, rigor, verdad... Artificio, no como lo opuesto a la verdad, sino a menudo como su propia encarnación, lo que lo hace irresistible”.
“Y el ardid consiste en respetar la estructura clásica de un haiku -poema de 17 sílabas distribuidas en tres versos- desdoblándolo en dos movimientos, dos momentos que hilvanan un minúsculo desfase, dos impresiones o dos visiones de un episodio fractal. Una próxima o inmediata y otra más lejana que se detiene en lo que podríamos denominar el motivo -el tema de esta serie- metáfora geométrica de las últimas entregas de su pintura. El procedimiento, teniendo en cuenta la aritmética básica que impide escindir en dos números enteros un número impar, no puede ser otro que agrupar en dos mitades casi la totalidad de aquellos, dejando huérfano un ejemplar que podría beneficiarse de sendas partes. Así procede el artista, distribuye a uno y otro lado las obras que se caracterizan por su habitual configuración lineal o angular y las que se fundan en territorio ignoto y perpetra en un espacio dual, una sola pintura, la conjunción de sendos universos.”
Somos interpelados por la inmediatez formal de la geometría y del color, por una aparente rigidez y simplicidad de líneas y cromatismos (de una paleta reducida) 11. Sin embargo, las apariencias se derrumban cuando detenemos la mirada en cualquiera de las obras, para ver entonces lo que sucede. Una atención más sosegada nos permitirá apreciar, del mismo modo que reparamos en el trazo y el gesto más orgánico del pincel (en la huella que éste deja en el lienzo), no sólo la profundidad simulada que resulta de la interacción de planos delimitados por líneas rectas, y también curvas, sino también un abismo donde la percepción de los colores también nos interroga por la posición de lo que vemos.
La propuesta vuelve a incidir en la arquitectura fractal de un espacio que no deja de repetirse y de sobrepasar sus límites. Lienzos y collages de papel parecen fotogramas extraídos de un mismo universo que no deja de replantearse, cuyas posibles secuencias ahora manifiestan expresamente su relación no sólo con lo que subyace en el haiku (en su consideración aislada), sino además con la interpretable métrica que lo vehicula.
Como anotábamos anteriormente, los tres renglones o versos son formulados en tres tipos de encuadres (de líneas rectas, curvas y yuxtapuestas), donde la cantidad y disposición de sílabas (o de moras) se distribuye desde espacios fractales; sin embargo, a diferencia de la característica ausencia de rima del haiku, entre unas obras y otras existe una suerte de rimas cromáticas que trazan las sombras y las luces de los colores que los forman12.
El movimiento está contenido, en potencia, en cada obra, esperando una mirada reflexiva que permita activarlo y traspasar los límites de los planos, cuya fronteras se desdibujará entonces al relacionar los cuadros como fotogramas de una secuencia discursiva mayor13.
Así, la elipsis que conlleva la lectura perceptiva entre unos planos y otros, como si de un visionado de fotogramas o cuadros en movimiento se tratara o, dicho de otra manera, la operación visual que permite llenar los huecos o el vacío inscrito entre ellos, cuando la mirada salta entre ellos y de una obra a otra, hará posible dotar de un tiempo que se reformula además con los movimientos de la escritura, con la contraposición de la rigidez de lo inerte y el dinamismo de lo orgánico, sugerido por la composición curvilínea que se yuxtapone a la recta.
Volviendo al inicio de estas líneas, la composición plástica de estas series, Alxén-Haiku de los dos lados y Alxén, representan una escena14 que se encuentra cortada y desdoblada como en un reflejo. Dos secciones o capturas fragmentadas que, como espejos de un mismo universo, pueden leerse de manera aislada, pero que tal vez encuentren su camino “en el momento del parpadeo”, o en el salto posible que nos permita ver a un lado y al otro, operando la construcción simbólica de ese vacío.
En definitiva, más allá de la superficie pictórica y de las huellas que inscriben forma y color, o de las diferentes texturas propias de cada tipo de papel empleado en los collages, las cuestiones por el sentido del discurso nos invitan a reflexionar, dentro y fuera del cuadro (tanto en los lienzos como en los collages), cuando nos preguntamos qué es lo que hay debajo, qué es lo que llena el vacío, y qué queda de un lado y del otro; o quizás sea, más bien, quién queda de un lado y del otro.
------------
11 Como suele ser habitual muy pocos registros cromáticos son los convocados en cada obra,cinco o seis, aunque en realidad son solo dos o tres colores los que se despliegan: negro (y grises) y ocre; negro (y grises), azul y amarillo. No obstante, hay que destacar la inclusión de una nueva gama, la del verde y en tonalidades muy contrastadas que resuenan en la piel de la pintura con una temperatura arrebatadora. Estos haikus necesitan -como les sucede a sus parientes poéticos con la complicidad del lector- de una luz precisa para poder manifestarse ante nosotros y pasar de la mera imagen en dos dimensiones a la experiencia del umbral.
El cuadro franquea el acceso al jardín interior donde florecen toda clase de emociones y ensueños que colmatan entre sus pliegues a la espera de nuestra recepción. Destellos de un fulgor interno que bulle y se aprecia a través de las texturas cuando el ocaso permite que florezca la penumbra”.
Ángel Luis Pérez Villén: “Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura”
12 “Así viene aconteciendo desde hace años y es responsabilidad de la vibración del color que habita en los planos, especialmente en las pinturas de factura lineal donde resulta más tangible. Una vibración que se origina al fondo del dominio de cada color pero que se activa gracias al concurso de la pincelada que, como un celaje superpuesto, permite atisbar zonas de luz y sombra en el interior. Y esta particularidad que otorga rasgos inconfundibles a su lenguaje pictórico desde tiempo atrás se complementa en esta nueva serie con un decalaje cromático que termina casi por disociar ese matrimonio indisoluble característico de su pintura: cada plano es el territorio de un único timbre de color. Estas obras recientes permiten apreciar matices al respecto: como si de una prolongación se tratase, como una sombra proyectada sobre su propio cuerpo, una leve degradación del tono provoca la emergencia de otro plano contiguo, lo que añade complejidad y riqueza dinámica a la composición. No aumenta el número de patrones cromáticos pero sí las excrecencias que su declinación tonal favorece, lo que repercute en la diversidad de matices formales y en el acento misceláneo que adquiere su pintura”.
Ángel Luis Pérez Villén: “Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura”.
13 Operación textual que tiene ecos de la investigación plástica del Equipo 57: “Aquí es donde se nos antoja que culmina su interés por la obra de Equipo 57, por ese declinar de planos que se interrelacionan, maclándose unos sobre otros para devenir en germen de dinámica espacial”.
Ángel Luis Pérez Villén: “Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura”.
14 La poética del haiku generalmente se basa en el asombro y la emoción ([aware]) que produce en el poeta la contemplación ante la realidad (tradicionalmente en un espacio de pura naturaleza). Siguiendo el régimen tradicional japonés, la composición suele contener alguna referencia directa o indirecta a la estación del año, mediante el uso de un kigo o palabra que evoca las estaciones. Los saijiki son listas extensas de palabras kigo en japonés, que el poeta puede utilizar. Originalmente la esencia del haiku es una escena «cortada» [kiru]) mediante la conexión de dos imágenes separadas por un kireji (pronunciado en español como kireyi ) , que es el término «cortante» o separador (suele transcribirse como un punto, coma, guion medio, punto y coma, etc.).
